Io, Giotto e Stendhal

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Io, Giotto e Stendhal

Messaggio Da Vargas il Mar 18 Feb 2014, 17:21


Io, Giotto e Stendhal


Alcuni giorni fa ho accompagnato un’artista sudamericana a vedere la Cappella Scrovegni a Padova.
Quando si guarda a un’opera d’arte – lo stesso, mutatis mutandis, vale per la letteratura e la musica – occorre sempre tener presente non solo la prospettiva dell’autore, ma anche quella dei fruitori: spettatori, lettori, critici, studiosi. Essi, come tutti gli uomini, vivono nel proprio tempo, che è fatto soprattutto di presente e – in misura variabile a seconda del carattere, della cultura, degli interessi – di una certa quantità di passato accumulato e tale da costituire una sorta di patrimonio personale; poco, invece, siamo fatti di futuro, che spesso ci appare una nebulosa indistinta o un divertissement fantascientifico (come sarà il mondo tra cento o mille anni? Visiteremo Marte? Ci nutriremo di pillole sintetizzate chimicamente? Comunicheremo attraverso strumenti telepatici?).
Questo vuol dire che accostandoci a un’opera dobbiamo fare tabula rasa di quel che è venuto dopo, che noi oggi conosciamo ma che ovviamente non conoscevano l’artista e i suoi contemporanei. Quando Enrico Scrovegni chiamò Giotto per decorare la cappella di famiglia, l’arte era ferma, si fa per dire, a Cimabue e a quanto aveva fatto lo stesso Bondone ad Assisi e altrove. Dimentichiamoci Masaccio, Mantegna, Piero della Francesca, Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Non c’era ancora nemmeno Dante Alighieri, contemporaneo di Giotto, che tuttavia intraprese la scrittura della Commedia nel 1304, quando la cappella era ormai in dirittura d’arrivo.
Tutto ciò vuol dire che in quel momento storico, quando il banchiere padovano chiamò Giotto a lavorare per lui, in quei pochi metri quadrati di Padova si concentrò senza alcun dubbio il punto più alto dell’arte universale e perfino, sotto certi aspetti, del pensiero e dell’ideologia intellettuale del momento. Non esisteva al mondo nulla di più moderno, di più avanzato, di più sfrontato.
Come accade quasi sempre nella storia della cultura italiana, i momenti più alti si raggiungono quando ci si allontana da idealizzazioni di ogni sorta e ci si attiene alla realtà concreta, alla pesantezza dei corpi, alla gravità che li trattiene al suolo nel momento stesso in cui le loro anime vorrebbero fluttuare, alle imperfezioni dell’individuo, alla tessitura dell’epidermide, alla fisicità delle masse muscolari, alla deformazione data dell’espressione della sofferenza, della disperazione o del riso.
Mai, nemmeno sulle pareti della basilica di San Francesco ad Assisi, si erano viste immagini sacre così sporcate dall’umanità. Nell’episodio della strage degli innocenti il solco scuro delle lacrime riga le guance arrotondate della donne (in Medio Oriente già dall’età del bronzo le donne usavano in kajal come si fa oggi col mascara), terminando la sua corsa in una perla tralucente addensata sulla pelle. Nella deposizione il volto della Maddalena, più ancora che quello della Vergine, è stravolto dal dolore. Giovanni, nell’ultima cena, è già ambiguo nel suo distendersi sul collo del Maestro, due secoli prima di Leonardo. Ovunque i panni si piegano tridimensionali in un morbido trionfo dello sfumato, gli alberi, anche grazie a un uso sapiente della pittura, acquistano spessore fuoriuscendo dalla parete, le linee della proiezione ortogonale tracciano prospettive geometricamente perfette, un secolo prima di Masaccio e Piero della Francesca, dando volume e materia alle cose e ai luoghi. I dannati del Giudizio Universale, che ha la stessa struttura e la stessa collocazione nello spazio di quello di Michelangelo, sono uomini e donne, uno diverso dall’altra, e non ideali figure di vizi o virtù, e come tali soffrono, vedono e sentono lo strazio delle carni, alzano le mani al volto per nascondere le smorfie di orrore e la vergogna del peccato: e c’è già perfino la pelle di uno scorticato pendente da una nube, come avverrà nell’autoritratto irriverente di Buonarroti nella Sistina.
In fondo, nella Caina, c’è già Lucifero ch’attende, mostruoso, enorme, dalla pelle bluastra e con una bocca immensa e irta di denti nella quale scompaiono i traditori divorati, proprio come sarà nell’Inferno dantesco, ma il canto XXXIV non era ancora stato scritto, in quel momento.
Questo miracolo dell’arte universale era quasi scomparso, a fine Ottocento, per via dell’umidità che stava divorando le pareti, non più adeguatamente protette dopo la caduta del porticato e lo sventato abbattimento del grande Palazzo Scrovegni. I grandi architetti del Trecento avevano saggiamente previsto le due strutture come isolanti rispetto al naturale alto tasso di umidità della regione patavina. Un altrettanto mirabile lavoro di restauro ha salvato gli affreschi. Che oggi si possono visitare in gruppi ridotti, di non più di venticinque persone, che si alternano dopo aver stazionato per mezz’ora in una camera di compensazione tra due porte a pressione che isolano la cappella dall’esterno: siamo bravi anche nella tecnologia, noi italiani, quando ci impegniamo, ed effettivamente tutto il complesso museale degli Scrovegni è un biglietto da visita straordinario, pulito, elegante, efficace, ben disegnato, dinanzi ai turisti stranieri.
In effetti io sono l’unico italiano, quel giorno. Ci sono così pochi visitatori, pur essendo un sabato mattina, che il turno prima del nostro non solo non ha raggiunto il tetto di venticinque, ma consta di appena dieci unità. Essendo noi in anticipo, ci aggreghiamo. Sediamo dunque, i dodici eletti, nella sala d’attesa, tra due pareti mobili di cristallo isolante, nelle nostre belle poltroncine cromate, guardando un video esplicativo in attesa che passi il tempo previsto per poter accedere alla cappella. Oltre a me e all’artista, spiccano sei ragazze americane forse diciottenni, se non più giovani, e due coppie più mature, rispettivamente francese e tedesca.
Specifico questi dettagli perché venti minuti dopo, mentre osservo da vicino Cristo tra i dottori nel tempio, mi giro e mi ritrovo al cospetto di una delle ragazzine americane. Bella, alta, slanciata, stretta nei suoi jeans aderenti, la chioma biondo scuro raccolta in una lunga coda, è rapita dalle scene: le trema il mento e le scivolano sulle guance, come alle madri degli Innocenti, due lacrime silenziose, dense, che disegnano righe scure sull’incarnato pallido, appena arrossato dal calore del chiuso e forse ancor più dall’emozione, per poi fermarsi al principio del collo in perline trasparenti che si staccano pesanti. Piange a dirotto, silenziosamente, accennando a un sorriso dolente.
Perché piange, questa Paula, Jennifer o Cathy di New York, Seattle o San Francisco?
Piange perché mi trovo davvero, forse per la prima volta con una pienezza così drammatica, dinanzi a un caso di sindrome di Stendhal. Ricorderete quello che racconta Marie-Henri Beyle in Roma, Napoli e Firenze: «Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere». Come Stendhal davanti alle meraviglie di Santa Croce, la nostra Paula è afferrata da smarrimento, non regge il colpo di tanta bellezza raccolta in così poco spazio.
Studia arte, penso, la ragazza: ultimo anno di High School o primo di College. Ha letto tutto di Giotto, ha visto e rivisto le sue opere e in particolare la Cappella degli Scrovegni sulle tavole a colori dei libri, sullo schermo, con i DVD e navigando in rete con il tablet. I suoi genitori le hanno pagato una vacanza in Italia, una riedizione Ventunesimo Secolo del Grand Tour. È qui con le sue compagne di corso e tutto quello che ha letto e studiato se lo ritrova davanti, in carne ed ossa, perché Giotto, maledizione, quei personaggi te li sbatte davanti in carne ed ossa.
Le gira la testa, allora, trema, sorride estasiata ma non riesce a trattenere le lacrime. E così farà per tutto il giorno, anche quando usciremo dalla cappella, noi e gli altri visitatori, e ci ritroveremo nell’immenso straordinario museo, tra le centinaia di reperti romani ed etruschi, o ancora davanti al crocifisso di Giotto, alla pala del Romanino – una delle opere meno note e più stupefacenti del primo Rinascimento – alle grandi tele del Tintoretto e del Veronese.
Ma non è questo, rifletto, non è una studentessa di arte o non è solo questo. È che il padre, che le ha parlato tante volte della cappella, è morto l’anno scorso, e questo viaggio lei in cuor suo lo dedica alla sua memoria, e quando si è trovata davanti agli affreschi di Giotto non è stata più in grado di trattenersi. Piange, ride, che cosa importa? Ride perché quest’arte è così bella, perfino sullo zoccolo che corre in basso lungo il perimetro inferiore Giotto ha voluto stupire il mondo, utilizzando per la prima volta una pittura diversa dal solito affresco, un encausto a stucco lucido che riproduce l’effetto del marmo fino a vette di iperrealismo degne di Alma-Tadema. Piange di gioia o di tristezza perché era questo, che le raccontava suo papà, ma adesso come farà a dirglielo?
Invece il padre è vivo, o non lo è, ma qui non conta nulla, e non è detto neanche che Paula studi arte, o non soltanto arte. Più semplicemente, è una ragazza sensibile, più della media, e quello al quale assisto non è nient’altro che uno degli effetti studiati da Giotto mentre dipingeva questi affreschi, con il suo stuolo di aiutanti, tra il 1302 e il 1304: una pittura che muove diretta al cuore, alle emozioni, e che doveva indurre chi guardasse le scene anche a commuoversi, e perché no?, a piangere.
Ecco, a distanza di settecento anni io vedo questa ragazza di un altro millennio reagire come Giotto aveva previsto e voluto: piange, davanti alla strage degli Innocenti e alla deposizione.



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Vargas

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